Det er dagen inden premieren på islandske Rúnar Rúnarsson nye film Sparrows, og i den anledning har han sagt ja til et længere interview med Kulturbunkeren.

Den femstjernede perle har allerede haft sin sejrsgang på diverse filmfestivaler rundt i verden, i blandt andet Toronto, Chicacgo og San Sebastián, hvor den også vandt hovedprisen. Nu er turen så kommet til Danmark, hvor den skrivende instruktør har premiere på sin danskproducerede film.

Da jeg møder ham sidder han på en stol ude foran Gloria biografen og nyder det varme sommervejr. Han rækker mig hånden og vi hilser pænt på hinanden. Imens vi sætter os til rette i vores respektive roller som interviewer og interviewede fortæller han genert, at jeg må bære over, hvis hans islandske accent er for stærk – et problem, der dog aldrig kommer på banen.

Vi endte med at have en rigtig god (og lang) samtale om filmen, og hans inspiration som instruktur og manuskriptforfatter (Der kan forekomme milde spoilers):

SS: Det føles lidt som en ”Anti-coming of age” film, fordi man i de klassiske Hollywod-versioner følger nogle unge, der tager ud på en opdagelsesrejse, lærer en masse, og ender som et afrundet og voksent menneske til sidst. Men i Sparrows virker det lidt som om Ari [hovedpersonen] aldrig får lov til at voksen, og alle de storslåede klassiske øjeblikke ender traumatisk i stedet for. Hvor kommer det fra, eller er det bare mig, der misfortolker noget?

RR: Der er ikke noget, som man kan kalde for at tolke forkert, fordi vi alle har forskellige oplevelser. Udover at komme med alt for mange spoilers, så bliver [Ari] kastet rigtig meget rundt, men hen imod slutningen så tager han faktisk et kæmpe ansvar, hvilket er meget tæt på den klassisk overgang – at træffe en beslutning, der er større end en selv. Det er tit, at coming-of-age fortællinger kun handler om overgangen fra barn til voksen, men det vi forsøgte på her er, at portrættere hvad der ellers foregår i den periode, om det lykkedes er en anden ting.

Det er også en far-søn fortælling, det er også en fortælling om integration. Vi spiller også lidt på temaet om ”en mand, der vender hjem”. Tit er det en person, der er gammel, som vender tilbage til sin hjemby, men når du er 16 år gammel og har været væk i seks år, så har alt forandret sig, selvom det på overfladen kan se ud som om alt er ved det samme. Det er også en kærlighedsfortælling, og en fortælling om tilgivelse.

SS: Lidt i forlængelse af det med og vende tingene på hovedet, og det kan godt være, at jeg har misforstået det hele, men jeg havde en oplevelse af de voksne i filmen som værende infantile og barnlige. Var det et bevidst valg, at eksempelvis Aris far stadig spiser hjemme hos hans mor og, at Aris mor tager på opdagelsesrejse med hendes nye mand, når det normalt er to ting man forbinder med unge, der stadig er i gang med at finde sig selv?

RR: Ikke at far og mor skulle være ”teenage-agtige” og tage på sommerferie. Men faren er en tragisk figur, som er et offer for hans egen opdragelse. Han er en gammeldags patriark, der anser følelser som et tegn på svaghed, og så har han også andre problemer at kæmpe med. Han er blevet knækket af alkoholismen, af den økonomiske krise og af hans ægteskab, der er faldet fra hinanden. Det der dog gør ham tragisk og, også sympatisk synes jeg er, at han er bevidst om sine grænser. Han har lysten og viljen til at være bedre, men han kan ikke finde ud af det.

SS: Man kan mærke, at der er flere gange, hvor han siger; ”nu tager vi os sammen”, men man kan bare se, at han ikke selv tror på det. For man ved, at hvis man er alkoholiker og har disse problemer, så kan man ikke bare ændre sig ved at trykke på en knap, hvorefter man bliver til den eksemplariske far. Det er tragisk at se, hvordan han ikke har værktøjerne til at løse problemerne.

RR: Jeg er rigtig stolt af Ingvar Sigurdsson, der spiller faren, for det er en rigtig svær rolle. På papiret siger han næsten ingen ting, og er dum og næsten ondskabsfuld, men de ting, der eksisterer mellem linjerne får han frem i sit skuespil, og jeg synes han gør det helt enormt godt. For det er kraftedeme en svær rolle ikke kun at være en kæmpe idiot, men det lykkedes for ham at ramme en i hjertet, og man har håb for ham.

SS: Sådan havde jeg det også. Jeg følte aldrig, at han var ondsindet. Eksempelvis, i scenen da Ari skælder ham ud, hvor et rigtigt røvhul ville gå efter ham og sætte ham på plads, så gør han det ikke her. Han prøver virkelig, men det er bare ikke godt nok.

Jeg ved allerede, at du har arbejdet med Atli Oskar Fjalarsson før, men hvad fik dig til at tænke på ham i rollen som Ari? Han er nemlig en meget underspillet karakter, der holder på sine følelser, fordi han ikke føler der er plads til dem, og så kommer de op til overfladen i upassende følelsesudbrud.

RR: Jeg har været heldig i mit liv ved at arbejde med rigtig dygtige skuespillere, og jeg sætter virkelig pris på de skuespillere, men jeg tror ikke, at jeg har arbejdet med nogen andre, der er så komplet. Alle skuespillere har deres begrænsninger, som man skjuler gennem teknikken. Efter at have arbejdet med ham i Smáfuglar [2008], så gik jeg og håbede på, at han stadig var så stort et talent – hvilket han heldigvis stadig er. Han rummer hele spektret som skuespiller, og det er ekstraordinært, at han kan gå ind ad og nå rigtige følelser. Der er ingen andre skuespillere, jeg har arbejdet med, der kan det i samme grad.

Hvad angår den underspillede stil, så er det noget jeg godt kan lide. Det første jeg fortæller alle mine skuespillere er, at jeg interesseret i deres hjerte, men ikke deres hjerne. For hvis man skal vise en følelse eller reaktion, og skuespilleren ikke har bredden, kan man skjule det ved hjælp af teknikken, men det kommer ikke fra hjertet, og så er det dejligt han har den bredde.

SS: Lidt i forlængelse af det, tænker jeg meget på de lange indstillinger du gør brug af i filmen. Det mindede mig meget om filmen Shame, der også arbejder med meget lange indstillinger og fortæller en historie gennem dybden i billede. Det er også tilfældet her, hvor farens båd bliver introduceret i forgrunden, da Ari besøger hans hjem for første gang, men det er først senere vi forstår, hvorfor billedet hænger der.

Det er et meget intenst valg, da man normalt ikke tør vise de rå følelser og klipper væk fra dem i film. Var det bevidst at servere de emotionelle scener så hårdt og ufiltreret, fordi det føles meget ægte, når man sidder og ser det?

RR: Tak for de søde ord. Det er af forskellige grunde, da vi forsøger at ramme en grundlæggende realisme. Jeg ville blive rigtig glad, hvis folk undervejs glemmer, at de sidder og ser en film. En af værktøjerne man kan gøre brug af, er det med at klippe i tid. Selvom det er et fastlåst billede, så kan man stadig kontrollere, hvor folk kigger hen. De går automatisk selv i gang med at klippe inde i selve billede, ved at høre en bestemt lyd i siden, eller se en bevægelse, men tiden bliver ikke afbrudt. Jeg synes ikke magien i skuespillet kan opstår gennem flere sammenklippede optagelser. Hvis du tager et close-up, efterfulgt af en række optagelser over skulderen, så begynder du at stole på teknikken for at få en konsistent performance, men ikke på skuespillernes tilstedeværelse. Den tilstedeværelse kan kun opstå en enkelt eller to gange.

Men man vil i filmen opleve, at vi gør brug af krydsklipning, der ifølge filmteorien udviser nærvær, men hvis du bruger den hele tiden har det ikke den virkning. Så hvis dine værktøjer skal fungere optimalt skal man også tænke sig om, hvis det skal gå op i en højere enhed. Det er en del af måden vi forsøger at fortælle på. I dette tilfælde er et forsøg på at opnår en realismen, men det skal ikke være en ”køkkenvask-realisme”. Vi forsøger at opnå en poetisk realisme. Det man hovedsageligt bruger til at fortælle er manuskriptet, men man kan også bruge billedsiden, og den endnu mere undervurderede lydside – og vi prøver på at bruge de tre virkemidler til at nå vores mål.

SS: Apropos den visuelle fortælling, så er det ofte sådan, at når udenlandske produktioner tager til Island, så er det er magisk sted, hvor der er grønne bjerge over det hele, og alle har det dejligt, men i denne film tror jeg næsten alle dagene er overskyet, og billedet er meget gråt. Var det et forsøg på at skabe denne realisme, i stedet for at gøre det til et eventyrsted?

RR: Imens jeg gik på filmskolens instruktørlinje, så havde jeg et fantastisk kursus med Arne Bro, som var leder af dokumentarlinjen. Udgangspunktet i det kursus var, at det man ser i billedet skal være der af en grund. Der må ikke være noget overladt til tilfældigheden. Uanset om du har en krone eller 25 milliarder til at optage, så har du ingen undskyldning. Der skal være en grund bag alt, hvad du har besluttet at vise.

Det er så nemt at falde ned i den romantiske fortælling og vise skønheden i Islands natur, og selvfølgelig spiller naturen en rolle, men hver eneste gang vi er ude i naturen, skal det have en betydning. Det er lidt forskelligt, hvad det betyder fra scene til scene, men eksempelvis så har knægten ikke lyst til at tage tilbage i starten, derfor bliver bjergene som murene i et fængsel. Det er i skarp kontrast til de bløde omgivelser hos hans mor, at stranden f.eks. er fuld af hårde sten, og denne kontrast er gennemgående i hele filmen. Men jeg er rigtig glad for, at du lagde mærke til det og båden på væggen. Det er der ingen andre, der har fortalt mig, at de lagde mærke til.

SS: Ja, men det er sådan en film, hvor jeg begynder at tænke over den, fordi der bliver brugt tid på at fortælle historien blandt andet gennem de lange indstillinger, hvor man får lov til at tænke selv, i stedet for at filmen tænker for en gennem dens klipning.

RR: Det er også tit i film, at den første udgave er for lang, og så synes jeg, og det er bare min smag, at der bliver strammet alt for meget. Det er altid handlingen, der kaster dig over i den næste scene, men det vi virkelig godt kan lide er, at det også kan være en følelse, der skubber dig over i den næsten scene.

SS: På lydsiden har du Kjartan Sveinsson som komponist, og når nu du har arbejdet med ham før, ville jeg gerne høre om i havde en særlig aftale denne gang, eller om du gav ham specifikke instruktioner?

RR: Denne gang ville vi gerne begynde lidt tidligere, end vi havde gjort før. Vi havde lyst til at integrere musikken, så alt hvad knægten synger er komponeret til filmen. Det betød så, at han skulle skrive musikken i forvejen…

SS: Og det er sjældent det sker i film?

RR: Ja. Normalt bruger man en andens musik, når man klipper, og det er normalt for min klipper Jacob Schulsinger og jeg. Det er tit musikken er fra en anden film som f.eks. In the Mood for Love, og så skal komponisten efterligne det, og det bliver komponisten ofte rigtig irriteret over. Men nu tog det udgangspunkt i hans egen musik, hvor en masse var noget han aldrig udgivet. Han laver faktisk ikke særlig meget filmmusik, men Kjartan og jeg er rigtig gode venner, og uanset om det er en kortfilm eller en spillefilm, så har han altid været min komponist. Han er enormt talentfuld og har også en dejlig fornemmelse, som jeg i det hele taget er heldig at være omgivet af. Min fotograf Sophia Olsson, Jacob Schulsinger og jeg gik på samme årgang af filmskolen. Mikkel Jersin, der er den danske producer på filmen, gik også på årgangen inden, så der er meget stærke tråde til filmskolen i denne film.

SS: Det føles også som en personlig produktion, og ret mig hvis jeg tager fejl, men foregår alle dine film ikke på Island?

RR: Begge mine spillefilm gør, men jeg lavede selvfølgelig et hav af kortfilm, da jeg gik i filmskolen, og det var selvfølgelig danske film på dansk. Sparrows og Volcano er faktisk også produceret fra Danmark.

SS: Er det så naturligt for dig at lægge filmene på Island, når du også har skrevet manuskripterne selv?

RR: Min første film var skrevet så den var nødt til at foregå på Island. Det er også sådan, når man kommer ud fra filmskolen, at uanset hvor godt de har taget imod ens afgangsfilm, så er det svært at få finansieret ens første spillefilm. Men [Volcano] blev støttet gennem ’New Danish Screen’, og i stedet for at lave en lavbudgetsfilm i Danmark, kunne det blive til en almindelig film i Island, grundet den økonomiske krise. Pengene rakte til mere.

Nogen gange kan jeg heller ikke styre, hvor historien tager mig hen, når jeg begynder at skrive, men jeg forsøger også at tænke praktisk på, at filmen kan finansieres. Så selvom det gik godt med Volcano, så ville jeg ikke kunne lave en film i den størrelsesgrad her. For jo flere co-producenter, desto flere penge fra forskellige lande, så kan det hurtige ende med, at man må danne kompromisser, som man ikke har lyst til at lave. Jeg går dog ud fra, at min næste film bliver dansk. Det er gået godt med Sparrows i udlandet, så ”I think I stand a chance”, for at få en dansk film produceret, for det er altså dyrere.

SS: Har du så allerede manuskriptet klar?

RR: Jeg arbejder på lidt forskelligt lige for tiden. Jeg er vant til at arbejde på et enkelt manuskript af gange, men jeg har været rimelig kreativ her til sommer. Men det har været en kreativ tåge, hvor jeg har lyst til at skrive på noget, og så har jeg lyst til at skrive på noget andet. Så der er en helvedes masse materiale, men jeg aner ikke hvad det ender med, hvis jeg er heldig nok til at lave en til.

SS: Nu hvor jeg sidder foran en instruktør, er jeg næsten nødt til at spørge hvilken stil du har som instruktør, der er nemlig ikke nogen regler eller rigtig måde at gøre det på?

RR: Jeg snakker enormt meget. Jeg øver manuskriptet og laver om på dialogen, for skuespillerne skal altid finde deres egne ord i replikkerne. Jeg elsker ikke mine replikker. Det kan nemt virke kunstigt når skuespillerne siger; ”Fuck!” eller ”For helvede!”, og det ikke er naturligt for dem. Jeg improviserer en helvedes masse, og så arbejder jeg også med at lære folk at kende, især skuespillerne. Jeg forsøger at fortælle alt om mit eget liv, så de kan føle sig trygge ved at gøre det samme.

Det er tit sådan, at selvom det har fungeret godt i forberedelsen, så fungerer det ikke på sættet, og så kender vi hinanden så godt, at vi kan minde hinanden om fortrolige samtaler som: ”Kan du huske, da du fortalte mig, hvor hjælpeløs og skrøbelig du var, da du kom hjem med dit første barn. Det var noget i dit blik…” Så ved de præcis, hvor jeg vil have dem hen. Det er nemmere, når man har en forhistorie, som man kan referere til.

SS: Det lyder sundt, at kende hinanden inden det går i gang.

RR: Ja, for den største del af arbejdet ligger inden vi når til sættet. På det tidspunkt skal tingene nemlig gå hurtigt, ikke alt for hurtigt, men hurtigt.. Det er også en stor del af mit arbejde, at minde skuespillerne om, hvor karakteren er i historien. Det ved de selvfølgelig godt, og nogle skuespillere bliver irriteret over, at jeg minder dem om det, men jeg er ligeglad for det er min rolle at sørge for alle ved, hvor vi skal hen hele tiden, så der ikke opstår forvirring. Jeg forsøger også tit i de stille scener at have så få mennesker til stede som muligt. Jeg har skuespillerne udenfor sættet imens lyset gøres klart, og så taler jeg med crewet, og når skuespillerne kommer ind er der helt stille. Sættet spejler stemningen i scenen.

SS: Jeg har fået svar på så meget nu, så jeg fristet næsten til at spørge dig, hvorfor du valgte at blive filminstruktør? Det er en særlig industri, så hvad fik dig til at tænke, jeg vil gerne instruere og skrive mine egne historier?

RR: Jeg begyndte at lave kortfilm, da jeg var 16 år gammel. Inden da prøvede jeg at finde en ventil for den kreative energi jeg havde inde i mig. Jeg havde prøvet og være fotograf, skuespillere, i band, DJ, skrive poesi og fortællinger, male billede, men det var først, da jeg lavede min allerførste kortfilm sammen med en, der også er instruktør i dag, Grímur Hákonarson, der lige for nyligt har haft Blandt mænd og får i biffen. Pludselig var alt det jeg havde arbejdet med samlet. Det var ikke kun fortællingen, det var også billederne, det var også lyden. Pludselig følte jeg mig hjemme, det føltes rigtigt. Efter den film, havde jeg lyst til at lave om på hele verden, og lavede en række politiske kortfilm. Men den første kortfilm jeg fik støtte til, var også første gang jeg var moden nok til at blotte mig og fortælle noget personligt af betydning. Det var kortfilmen The Last Farm, og hovedkarakteren blev spillet af en gammel mand på 73 år. Efter det følte jeg mig hjemme igen.

Jeg havde altid haft lyst til at lave om på verden, men jeg fandt ud af, at man kunne gøre det på en anden måde, end at lave film til de samme mennesker som mig selv. Jeg blev mødt at folk, der sagde, at det første de gjorde efter filmen var at ringe til deres bedsteforældre, eller besøge deres forældre. Jeg havde faktisk påvirket folk, men på det menneskelige plan. Efterfølgende blev det til et mantra, at hver eneste gang jeg laver en film eller skriver noget, så skal en del af mit hjerte være i det. Alle mine film er baseret på mit eget liv, folk jeg elsker og så blander jeg selvfølgelig fiktive elementer, men differentierer ikke mellem dem af hensyn til andre menneskers privatliv.

SS: For at slutte af her til sidst har jeg bare et fjollet spørgsmål. Er det en rigtig sæl Ari og hans ven kæler ved havet?

RR: Ja, det var improviseret. De havde fundet sælen et par dage inden, og den var rigtig syg, men de havde passet og plejet den, og nu skulle den ud i naturen igen. Så på vej til sættet havde jeg et kvarter til at skrive en scene, så vi kunne nå at låne den i en time, men ja, den var kraftedeme sød.

SS: Det er rigtigt, den er super sød.

RR: Det havde også kostet en million dollars eller noget, hvis vi skulle have en bekræftelse på, at ingen dyr blev skadet, men det havde vi ikke råd til. Så selvom det ser ud til, at dyr dør i filmen, så lover jeg, at det ikke skete.

Sparrows havde premiere d. 25. august, og kan ses i landes biografer over hele landet.